Af Når jeg i flere sammenhænge har slået på tromme for fortællingens plads i historiefaget, handler det mere præcist om den måde, hvorpå historikeren tilrettelægger sine studier, organiserer sin viden, tager tolkende valg og bruger fortællingen til at kommunikere sine videnskabelige resultater.
Når det drejer sig om film og fiktionslitteratur, er der tale om en anden type kommunikation, en anden type fortælling. Filminstruktøren eller romanforfatteren kommunikerer sin egen opfattelse af historiske rum eller forløb, sin egen fiktive historie. Det har i princippet intet med faget historie at gøre – lige meget, hvor meget instruktøren eller forfatteren har researchet forinden, lige meget hvor mange historisk korrekte parykker, tyskerhjelme, vikingeskjold eller håndskrevne og seglbehængte dokumenter produktet prydes med. Det er fiktion, ikke historie. Det faktum siger i øvrigt intet om de mange kvaliteter, de givne værker måtte have.
Lad mig først tage udgangspunkt i modtagersiden og som eksempler bruge et par af de seneste års roste, prisvindende og populære fiktioner med historisk afsæt. Når en læser sætter sig ned for at læse Kim Leines Profeterne i Evighedsfjorden, er det næppe fordi vedkommende primært vil vide noget om Grønland i 1700-tallet. Læseren vil have en læseoplevelse, en litterær oplevelse, underholdning – have en historie fortalt, blive grebet og måske endda blive eksistentielt klogere. Når litteraten kigger på bogen er han eller hun bevæbnet med begreber om bl.a. stil og genre og med litterære tolkningsteknikker. Det historiske glider måske ind som en del af den litterære tolkning, men er aldrig udgangspunktet.
Det samme gælder historiske film. Langt størstedelen af de biografgængere, der har set Nicolai Arcels En kongelige affære gik ikke i biffen for at få noget at vide om Struensee og oplysningstiden, men for at se et kostumedrama, en gribende kærlighedshistorie med en langhåret Mads Mikkelsen i hovedrollen. Når en filmkritiker vurderer En kongelig affære, er det de filmiske kvaliteter, der er i centrum; billeder, fotografiske detaljer, manuskriptet/fortællingens opbygning, skuespilpræstationer og så videre. Det er ikke det historiske indhold og referencerne til virkelige hændelser, der underkastes et dømmende blik.
Filmfolk og romanforfattere laver fiktion, og de har i princippet fuldstændig frie hænder. De er ikke bundet af sandheds- og dokumentationskrav. Kim Leine har med Profeterne i Evighedsfjorden ret til at male lige præcis det billede af 1700-tallets Grønland, han ønsker, så længe bogen ikke påberåber sig at være andet end fiktion. Det er principielt os læsere, der har et problem, hvis vi tror, at en roman skal skildre forholdene på baggrund af fakta, eller hvis vi river en romanforfatter noget i næsen med hensyn til realisme.
I mine øjne er der intet problem i fiktive historiske fortolkninger af fortiden. Af og til hører man fra fagfolk, at de historiske fiktioner kan være ”farlige”, fordi de fordrejer og forenkler i tråd med de krav til dramaturgi og fortælleteknik, som en roman eller en film kræver for at virke. Men der har jo altid fandtes masser af historisk fiktionslitteratur. B.S. Ingemann og Ebbe Reich Kløvedals er blevet slugt råt og med stor fornøjelse af utallige læsere. Deres bøger har uden tvivl haft større betydning for skabelsen af historisk bevidsthed end den etablerede historievidenskab. Den kamp har historikerne tabt for længst.
Men der en klar grænse, der til enhver tid må tages i betragtning, hvis det skal give mening overhovedet at opretholde historie som et videnskabsfag, nemlig skellet mellem historie og fiktion. Det har ikke blot erkendelsesmæssig betydning, men er ligeledes en central problemstilling for undervisere f.eks. i gymnasiet. Ole Bornedals 1864 og Arcels En kongelig affære kan ikke bruges som kilder i undervisningen, hvis man vil bruge dem til at sige noget om den fortid, de portrætterer. Derimod kan de sagtens bruges som kilder til en analyse af, hvordan en filminstruktør i 2014 brugte 1864 til at sige noget om generelt om krig, hvordan DR mener at public service-forpligtelser kan forvaltes eller hvordan oplysningstiden har det med at blive reduceret til klichéer og stereotyper.
Ole Bornedal siger det egentlig selv, når han i et forsvar overfor sine kritikere trækker kunstnerkortet og påberåber sig kunstnerisk frihed. I mine øjne har Bornedal lov til at fortælle lige præcis den historie, han vil, fordi han proklamerer, at han laver kunst – eller ”drama”, som han også har sagt. Om man så kan lide hans kunst eller ej, er en anden snak. Problemet opstår først, når DR – og Bornedal selv – forsøger at sælge varen som noget ”historisk”, et bud på en historisk fremstilling eller fortolkning, der har lige så stor sandhedsværdi som den videnskabeligt baserede historieskrivning, eller vejer lige så tungt som historisk tolkning som eksempelvis Tom Buk-Swientys bøger om 1864. Forskellen på Buk-Swientys bøger og Bornedals tv-serie er, at Buk-Swienty ikke viger en tomme fra kravet om sandhed/sandsynlighed. Det gør Bornedal, fordi hans ærinde er et andet.
Lige meget, hvor god man synes en spillefilm er, hvor godt man synes den fanger en historisk periodes særkender, er man nødt til at holde fast i, at der er tale om fiktion tilpasset de krav, mediet opstiller. Filmfolk laver ikke historiske film for at gøre historiefaget en tjeneste. Filmfolk laver nok primært historiske film, fordi det er en genreudfordring. Ole Bornedal er nok ikke særlig interesseret i 1864 som historisk problemstilling. Han er derimod meget interesseret i sit eget produkt om 1864. Arcel er nok ikke mere interesseret i Struensee end så mange andre, men han er interesseret i at lave en film om Struensee. Derfor er filmfolk naturligt nok fokuserede på det visuelle som autenticitetsskabende, og derfor bruger skabere af historiske film og tv-serier historiske konsulenter til at hjælpe med autenticitet i det materielle; kostumerne, omgivelserne, scenografien. Selve indholdet – det handlingsmæssige, det historiske – er helt og aldeles filmfolkenes eget område. At det, der står i manuskriptet, ikke flugter med den historiske virkelighed, er ikke så vigtigt for dem. Filmfolk laver film, ikke historiebøger. Det skal se rigtigt ud, det skal ikke være rigtigt. Det er ikke ond vilje fra filmfolkenes side. Det er blot en erkendelse af, at filmfolk er underlagt nogle strenge dramaturgiske (og kommercielle) krav, der meget sjældent gås på kompromis med.
At der findes et helt uomgængelige skel mellem historieskrivning og fiktion udelukker på den anden side ikke, at historikere ikke kan eksperimentere med former og tilgange. Der er jo intet i kildematerialet, der foreskriver, at det skal behandles, problematiseres og kommunikeres på en bestemt måde. Der er ikke naturlig sammenhæng mellem arkivernes kildemateriale (eller hvilket materiale, man nu bruger) og den historiske konceptualisering af materialet.
Historiefaget har skabt konventioner og videnskabelige ”krav”. Dem kan man så forholde sig forskelligt til. Det er i den sammenhæng, jeg mener, at fortællingen har noget at byde på. Men ikke som noget, der opløser skellet mellem historie og fiktion. At jeg bruger fortælling som videnskabelig kommunikationsform, gør ikke mine bøger til fiktion, lige som Profeterne i Evighedsfjorden ikke bliver til historie, fordi Kim Leine bruger 1700-tallet som ramme og afsæt for sin fortælling.
(Dette er en artikel fra Noter #207 , som er på vej)
Fortælling, formidling, fiktion og fup
En replik til Ulrik Langen
I Noters temanummer om Fortid og fortælling får – eller tiltager Ulrik Langen sig – rollen som den historiefaglige autoritet, der vil vise os vej og trække grænser.
Det gør han med den sympatiske hensigt at give fortællingen større legitimitet som faglig formidlingsform og derigennem bringe glæden ved den gode historie tilbage til faget.
Selv er han gået i forvejen – eller nærmere i udbrud på bogmarkedet med fortællinger om nattens gerninger, tyve og hundemord.
Langen betoner allerede i anslaget til sin artikel Historie, fiktion og fortælling (Noter nr. 207/side 10–12), at historiefortællingen som fremstillingsform rummer store muligheder som led i en faglig formidling, og at selve handlingen at fortælle har været en undervurderet måde at kommunikere videnskabelige resultater på.
Næsten samtidig gør han også en anden ting. Han vælger for historievidenskabens og klarhedens skyld at trække en skarp grænse mellem historie og fiktion. Hermed mener han, at filmfolk og romanforfattere i modsætning til historikere ikke er bundet af sandheds- og dokumentationskrav.
Når det bliver pindet ud på den måde, kan jeg ikke være mere enig. Men når faghistorikere i praksis begynder at fortælle og foretager sproglige og fortælletekniske valg, opstår de vilkår og udfordringer, som artiklen ikke medtænker og derfor heller ikke rummer svar på. Teoretisk og fagligt set har Ulrik Langens artikel her sin blinde plet.
Det er nemlig på ingen måde gratis og risikofrit at tage sproget i besiddelse. Der ligger prioriteringer, valg og dermed også tolkninger af fortiden i de måder, vi vælger at vinkle og fortælle historier på. Og sådan er det – også selv om vi hele vejen bestræber os på at fortælle sandheden og kun sandheden.
Sagen er nemlig den, at den enkelte fortællings form er og bliver en konstruktion. Lige fra begyndelsen, fra det allerførste anslag har fortælleren bundet sig til en bestemt fortællemåde og en genre, som er med til af forme den opfattelse af historien, som det er fortællingens projekt at formidle.
I enhver fortælling, hvad enten det drejer sig om forsøg på faglig formidling eller fup og fiktion kan indhold og form, materiale og struktur, ikke skilles ad. Enhver fortælling gestalter en forestillingsverden. Og de måder, den enkelte fortælling virker på, resulterer i, at teksten kommunikerer en specifik mening og forståelse. Lige meget om fortællingen er fup, fiktion eller faglig formidling laver fortælleren et plot og bruger sproget og de samme typer af fortælletekniske greb. Fiktionsforfatteren og historikeren befinder sig således ikke i fuldstændigt adskilte verdener.
Jeg vil gerne konkret illustrere udfordringerne ved faglig formidling ved at vise tre forskellige korte anslag til en fortælling om vanskelighederne ved at fortælle en tilnærmelsesvis sand historie på en fagligt forsvarlig måde.
Eksemplerne stammer fra min introduktion til metahistorie,( se http://www.emu.dk/sites/default/files/Historiefort%C3%A6lling%20og%20Metahistorie.pdf).
De rummer på sin vis en slags metakommunikation, fordi de netop drejer sig om historiefagets komplekse forhold til det at fortælle en sand historie:
Eksempel 1: Anslag til en aktualisering
I en nutidig sammenhæng er det en udbredt opfattelse, at vi møder verden og forstår den gennem fortællinger. Det kan postuleres at være en indsigt af nærmest evig gyldighed, men lige nu fylder forestillingen næsten for meget på alt for mange områder: Virksomheder, centrale personer og moderne organisationer iscenesætter sig gennem storytelling. Medierne laver allesammen noget, de kalder ”historier”, og erindringsforskning, nutidige teorier om identitet og mange såkaldte selvhjælpsbøger nærmest drukner os i ”narrativer” – et begreb, der stammer fra latin og egentlig bare – uden at lægge noget særligt til – betyder fortælling, eller det, der angår en fortælling eller en måde at fortælle på.
Så er vi ved at være der …
Eksempel 2: Anslag til en skeptisk historiefaglig tilgang til selve det at fortælle
Det moderne historiefag, der udviklede sig i 18- og 1900-tallet, interesserede sig – når det kom til stykket – langt mere for den kritiske fordybelse i sit materiale end for det at fortælle.
Det lå ligesom i den kildekritiske metodes indbyggede logik, at det var nødvendigt at stille sig skeptisk an, når det handlede om at vurdere sandhedsværdien af beretninger om og fra fortiden. Og fra den faglige position blev det nærliggende også at være tilbageholdende, når det drejede sig om at skrive historie og fortælle selv.
For hvordan kunne den seriøse historiker ellers sikre sig, at hans eller hendes historieskrivning ikke kom til at ligne alle de andre løsagtige fortællegenrer, som ikke mindst skønlitteraturen udviklede og benyttede sig af?
Eksempel 3: Anslag til en ny faglig begyndelse
Det er umuligt at kommunikere faglig viden og formidle historie uden at fortælle. Derfor må vi i historie vænne os til og lære at elske, at fortællingen og dermed sproget og alle sprogbrugens konventioner – det vil sige sprogets og de forskellige genrers uskrevne, men almindelig anerkendte spilleregler – indgår i det vi gør, når vi formidler viden og tilkendegiver holdninger til både den og til hinanden. Altså når vi fortæller historier.
Til trods for at de tre anslags forskellighed, handler de dybest set om det samme – om, at vi i faget historie på samme tid er frisat til – og bundet af – at fortælle historier og derigennem organisere en forståelse af den fortid og det oplevede fortidige liv, vi beskæftiger os med.
Vores formidling af det sande eller plausible kommer til udtryk gennem sproget, og det faglige input kan ikke frigøre sig fra, at de måder vi fortæller på bliver en integreret del af den mening, vi formidler. På nogle områder er historikere og fiktionsforfattere alligevel på en måde i samme båd. Alle er vi bundet af de sproglige og fortælletekniske valg, vi hver især foretager.
Det kan undre, at Ulrik Langen ikke mener, at det var nødvendigt at gå dybere ned i fortælletekniske spørgsmål og metahistoriske problemstillinger. Men hans fravalg betyder, at hans artikel ender med blot at kratte i overfladen.
Geert A. Nielsen
På forlaget Columbus’ hjemmeside ligger der i øvrigt en kort elevrettet intro til det at konstruere og analysere historiefortællinger (se http://forlagetcolumbus.dk/uploads/tx_tcfiledownload/Historiefortaelling.pdf ).
Denne replik blev trykt i Noter #208, marts 2016.
[…] [2] Jeg har tidligere i en replik til Langen været inde på den begrænsning, se https://historielaerer.dk/historie-fiktion-og-fortaelling/ […]